Recensie 2e Johannesburg Biënnale
Trade Routes: History and Geography
door Nina Folkersma
gepubliceerd in Metropolis M, no. 1, 1998
De jonge Nigeriaanse curator en criticus Okwui Enwwezor die al jaren in New York woont, was dit jaar verantwoordelijk voor de samenstelling van de 2e Biënnale van Johannesburg. Samen met zes curatoren heeft hij er een internationale tentoonstelling van gemaakt, die aan de hand van het motief van de handelsroute de economische, politieke en cultureel-maatschappelijke ontwikkelingen in het hedendaagse Afrika in mondiaal daglicht plaatste. Nina Folkersma bezocht de tentoonstelling en sprak in Johannesburg met Okwui Enwezor.
De 1e Johannesburg Biennale in 1995 markeerde het einde van Zuid-Afrika’s internationale isolement na de jarenlange culturele boycot. Deze eerste Biennale had enerzijds de functie om de kunst uit haar eigen land aan de rest van de wereld te laten zien, anderzijds om Zuid-Afrika kennis te laten nemen van ontwikkelingen in de internationale kunstwereld. Het bieden van een platform waarop lokale kunstenaars zich kunnen meten met collega’s uit het westen is nog steeds een belangrijke drijfveer, maar deze tweede Johannesburg Biennale ontstijgt haar louter praktische functie. De Biennale van Okwui Enwezor heeft een meer filosofische inslag. Onder de titel Trade Routes: History and Geography, en met de ontdekking door Vasco da Gama van de handelsroute naar India via Kaap de Goede Hoop als metaforisch beginpunt, onderzoekt deze Biennale hoe economische belangen steeds de culturele ontwikkelingen hebben beïnvloed en wijst het op de historische wortels van het proces van dat wij tegenwoordig ‘globalisation’ noemen. De opgave die Enwezor, de artistiek directeur van deze Biennale, zich heeft gesteld is het opnieuw onder de loep nemen van de notie ‘globalisation’ door te kijken naar de complexe mengelingen van culturele uitdrukkingen, raciale identiteiten en sociale gebruiken die de blijvende getuigen zijn van dit proces van mondialisering.
In overeenstemming met zijn opvatting van verschuivende mondiale identiteiten, koos Enwezor niet voor nationale presentaties in paviljoenen, maar stelde hij zes curatoren aan die ieder hun eigen kunstenaars kozen en hun eigen tentoonstelling samenstelden. Vier van deze tentoonstellingen vinden plaats in Johannesburg, twee in het meer ontspannen Kaapstad. Daarnaast vond er een vijfdaagse conferentie plaats met gerenommeerde sprekers als Gayatri Spivak, Andreas Huyssen, Francesco Bonami en Cathérine David, en een uitgebreid filmprogramma met speelfilms, documentaires en korte films over de ontwikkeling van de Afrikaanse cultuur op het continent en in diaspora. De zes curatoren – Hou Hanru, Kellie Jones, Yu Yeon Kim, Gerardo Mosquera, Colin Richards en Octavio Zaya – selecteerden in totaal 163 kunstenaars uit 63 verschillende landen (tegen 487 kunstenaars in de vorige Biennale).
Een van de meest boeiende onderdelen van de Biennale, en zonder meer de meest ambitieuze, is de tentoonstelling die Okwui Enwezor en Octavio Zaya samenstelden. Deze tentoonstelling kan beschouwd worden als een subtiele, maar venijnige aanklacht tegen de opvatting dat ‘globalisation’ simpelweg de triomftocht van de westerse ‘multinational’-cultuur betekent. Enwezor en Zaya verzetten zich tegen de homogenisering van de cultuur en de daarmee gepaard gaande ontmanteling van lokale en historische tradities. Ze proberen juist ruimte te creëren voor het particuliere en lokale, voor persoonlijke ervaringen en subjectieve vertogen. De tentoonstelling, getiteld Alternating Currents (Wissel Stromen), vindt plaats in de ‘Electric Workshop’: een immens groot, industrieel gebouw met een open structuur waar zwevende loopbruggen je steeds een ander zicht op de ruimte en de tentoongestelde werken gunnen. Om in deze open, lichte ruimte de rijkelijk vertegenwoordigde film- en videowerken te kunnen vertonen is een aantal ‘zwarte dozen’ gebouwd. In een zo’n doos is een ouderwets filmtheatertje nagebouwd, compleet met rood pluche gordijnen en stoelen, waar een van de mooiste werken van de tentoonstelling wordt vertoond: de 16mm film My Lovely Day van de Zuidafrikaanse kunstenares Penny Siopis. Middels oude familie-filmpjes, een melancholische soundtrack en ondertitels ontvouwt zich de geschiedenis van drie generaties vrouwen: Siopis’ grootmoeder die mijmert over de emigratie van haar familie van Griekenland naar Zuid-Afrika, de moeder van de kunstenares, die het oorspronkelijke beeldmateriaal filmde, en de kunstenares zelf, die als klein meisje af en toe door het beeld huppelt. Het is een cinematografische reis door de vertroebelde hoeken van de herinnering, waarin feit, fictie en gereconstrueerde realiteit samensmelten tot een, zo nu en dan schrijnend, poëtisch geheel. Dit is kunst op haar warmbloedigst, dit is het soort kunst dat met individuele verhalen en persoonlijke herinneringen een bredere politieke geschiedenis voelbaar maakt. Hetzelfde gebeurt bij de installatie van Pepon Osorio, waar je deelgenoot wordt van een Latijns-Amerikaans familiedrama. Een tienerkamer, volgepropt met posters van baseball-helden, trofeeën en andere sport-parafenalia, is geplaatst naast een sobere gevangeniscel. Op videoschermen in de muur maak je kennis met de bewoners van deze kamers: een vader en zijn zoon. De zoon stelt vragen aan zijn zwaarmoedig gestemde vader, die op zijn beurt zijn teleurgestelde zoon probeert gerust te stellen – beiden mannen hebben elkaar nodig: de jongen de aanwezigheid en leidende hand van zijn vader, de vader begrip en vergiffenis van zijn zoon. Terwijl in de ene kamer dromen vorm krijgen, zijn in de kamer ernaast de scherven van anderen te vinden die eens net zo kleurrijk en vervuld van hoop waren.
In de tentoonstelling zijn enkele kunstenaars met eendimensionaal politiek werk, maat gelukkig poogt het merendeel van de kunstenaars juist verwarring te scheppen. Coco Fusco’s paspoorten-project vormt hier een mooi bewijs van: door alle bezoekers bij binnenkomst een ‘bewysboek’ te geven en hen de mogelijkheid te bieden hun eigen antwoorden te verzinnen op de vraag tot welke nationaliteit en welke ethnische groep zij behoren (Okwui Enwezor antwoordde natuurlijk ’transnationaal’), haalt ze in een klap de gebruikelijke eenduidige categoriseringen onderuit. Tegelijkertijd geeft ze aan dat de situatie, zeker in Zuid-Afrika, allang niet meer zo zwart-wit is: behalve dat er in Mandela’s ‘Rainbow Nation’ een veel complexere mix van rassen met verschillende culturele tradities, religies en talen bestaat, is het bovendien niet meer mogelijk om te spreken van een ondubbelzinnige zwarte of witte identiteit. Zwarte Zuidafrikanen hebben hun eigen geschiedenis en cultuur zien verdwijnen door Apartheid, terwijl witte Zuidafrikanen, afgesneden van hun Europese voorvaders, een verstoord zelfbeeld hebben ontwikkeld; ze zijn niet helemaal Afrikaans, maar ook niet helemaal Europees. Veertig jaar Apartheid heeft een gedeformeerd, hybride wezen gecreëerd: een bastaard.
Het werk van Suchan Kinoshita vormt in deze context een bijzonder passende bijdrage. Ze toont een video van de vaker door haar uitgevoerde ‘luidspreker-performance’, ditmaal opgenomen met mensen uit Johannesburg, waarbij twee personen links en rechts van haar verhalen in haar oor fluisteren die zij onmiddellijk hardop doorgeeft. De stroom van onsamenhangende flarden verhaal wordt deze keer nog extra troebel door de merkwaardige mengeling van accenten; Kinoshita, wiens Nederlands al gekleurd is door een Duitse tongval, spreekt hier een Engels waar de verschillende Zuidafrikaanse accenten van haar partners doorheen klinken. Kinoshita geeft met dit werk een heldere, lucide metafoor van het vaak op onnavolgbare wijze ontstaan van een mix van verschillende culturen, talen en achtergronden en de daarmee gepaard gaande problematiek van ‘vertalingen’. Mede door de inventieve presentatie – je moest door een telescoop kijken om de video te kunnen zien – behoudt haar werk een zekere speelsheid en luchtigheid die veel andere werken in deze tentoonstelling missen.
De tentoonstelling Hong Kong Etc. van de jonge curator Hou Hanru, heeft in vergelijking hiermee een vriendelijker en meer toegankelijke uitstraling. Niet zozeer door de presentatie van kleurrijke, levendige werken als Kingelez’ vrolijke stadsarchitectuur of Buchanan’s onstuimig uit elkaar spattende sodaflessen – want deze werken demonstreren niet noodzakelijkerwijs een rooskleurig wereldbeeld – maar vooral omdat Hanru er in is geslaagd de dynamiek en energie van de stedelijke cultuur, het thema van zijn tentoonstelling, tastbaar te maken. Hong Kong Etc. onderzoekt hoe het huidige Hongkong, de stad waar verticaliteit en snelheid de kernwoorden zijn, maar vooral de stad waar Chinese tradities en Westerse invloeden samensmelten, een alternatief perspectief voor de toekomst kan bieden. Zoals Hou Hanru in zijn catalogustekst schrijft, stelt deze global city een nieuw stedelijk model voor: metropolen zonder onderscheid tussen centrum en periferie, voortdurend in beweging en verandering, en in nieuwe harmonie met de natuur, zoals Ken Yeang’s ontwerp van de ‘Tropische Wolkenkrabber’ zal bewijzen. Het is vooral deze utopische toon in zijn essay die – om eerlijk te zijn – een verademing is na al die zware, sombere kost. Hanru onderkent de koloniale wortels en de kwetsbaarheid van de huidige mondiale verschuivingen, maar hij laat tegelijkertijd zien hoe heerlijk spannend deze ontwikkelingen kunnen zijn. Hij doorbreekt de gebruikelijke benauwd-voorzichtige grenzen en gaat erop uit: letterlijk, want hij stelde zowel een virtuele tentoonstelling op het wereldwijde Internet samen, als een videoprogramma (met werk van o.a. Stephen Hobbs, Fiona Tan en Lin Yilin) dat op verschillende lokaties in de stad vertoond werd.
De tentoonstelling Important and Exportant van Gerardo Mosquera herbergt zonder uitzondering topstukken. Het zijn dan ook allemaal werken van zogenaamde ‘important’ kunstenaars. De geraffineerde woordspeling in de titel verwijst eveneens, met een zekere zelf-humor, naar het belang van de ‘geëxporteerde’ kunstenaars in deze Biennale. Volgens Mosquera functioneert de – vermeend universele – kwalificatie ‘belangrijk’ nog steeds volgens een systeem van apartheid; hij stelt dan ook een meer gevarieerde, werkelijk internationale interpretatie van het begrip voor. De negen kunstenaars in de tentoonstelling mogen misschien niet allemaal even bekend zijn, ze blijken wel, ieder op hun manier, sleutelfiguren binnen enkele actuele tendenzen in de kunst te zijn. Mijn twee persoonlijke favorieten in dit geval zijn Ana Mendieta en Sophie Calle. Beiden vinden aansluiting bij de huidige belangstelling van kunstenaars voor het ensceneren van tijdelijke gebeurtenissen waarbij het private en het publieke met elkaar worden vermengd. De in 1985 overleden, maar pas recentelijk herontdekte Mendieta maakte lichamelijke afdrukken van haar silhouet in natuurlijke landschappen. In een combinatie van land-art, body-art, jaren ’70 performance en Afro-Cubaanse religieuze rituelen liet zij leven en kunst in elkaar overvloeien. Evenals bij Mendieta, is ook bij Sophie Calle de uitvoering van persoonlijke rituelen de basis van haar werk. Maar terwijl Mendieta haar half artistieke/half religieuze rituelen hanteerde als methoden om haar obsessies te verwerken, daar creëert Sophie Calle haar eigen obsessies door middel van rituelen. Beider werk gaat over menselijk gedrag, levende processen, verandering en tijd. Met het werk van deze kunstenaars, maar ook door de selectie van kunstenaars als David Medalla en David Hammons1, wier werk vaak een actieve participatie van het publiek verlangt, voegt de tentoonstelling van Mosquera een levendig element toe aan deze Biennale.
In het persbericht verkondigde Okwui Enwezor dat hij de Biennale ziet als een gelegenheid om ‘contact zones’ te creëren waarbij het publiek uitgenodigd wordt in dialoog te treden met de kunst. Hierin is Enwezor echter maar ten dele geslaagd. Door het zwaarwichtige, hermetische en humorloze jargon waarmee hij over de Biennale spreekt, geeft hij de tentoonstellingen – volkomen onterecht – een weinig toegankelijke uitstraling. Enwezor verzet zich met recht tegen het doorgaans lichtzinnige en simplificerende gebruik van begrippen als ‘multicultureel’, ’transnationaal’ en ‘postkoloniaal’, maar in zijn streven om deze noties te problematiseren, gaat hij voorbij aan het belang van begrijpelijkheid en aan de educatieve functie die deze Biennale heeft voor Zuid Afrika. De nationale pers heeft hem in ieder geval al verweten te elitair te zijn, met als gevolg dat waarschijnlijk maar weinig Zuidafrikanen de Biennale zullen bezoeken. En dat is zeker te betreuren want ondanks de niet helemaal onterechte kritiek van de pers en ondanks de enorme, vaak tot wanhoop drijvende problemen waarmee de organisatie te kampen had, hebben Okwui Enwezor en zijn co-curatoren een belangrijke en spannende Biennale gerealiseerd. Een Biennale die middels zes afzonderlijke tentoonstellingen met een duidelijk eigen karakter een coherent, maar gelaagd verhaal weet te vertellen. Maar vooral een Biennale die je meeneemt in een betoverend labyrinth van ambiguïteiten, waar geen eenduidige antwoorden bestaan, maar waar blijkt dat verandering, culturele kruisbestuiving en uitwisseling vaak de mooiste resultaten opleveren.
